電影新女友好看嗎

　　電影新女友好看嗎?參考下面一則影評(píng)：

　　法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦•歐容的新片《新女友》是在兩組儀式性的換裝中完成的。影片在一組宛若古典油畫(huà)式的華麗換裝中拉開(kāi)帷幕，卻見(jiàn)證了“舊女友”羅拉的葬禮;而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亞則因病榻上的換裝而迎來(lái)了新生。表面上，這部阿莫多瓦式的，有關(guān)一個(gè)男人變成女人的故事，似乎最好的詮釋了西蒙尼•德 •波伏娃那句名言：“我們并非生來(lái)就是女人，而是后天變成的。”但同志作者歐容的性別書(shū)寫(xiě)遠(yuǎn)比此走的遠(yuǎn)，在《新女友》中，他試圖以一部兼容了喜劇、懸疑等多重色彩的情節(jié)劇打破同性戀/異性戀之間粗暴的二分法，向每一位觀眾雄辯地表明：性取向從來(lái)不是絕對(duì)的，而是流動(dòng)的。在這個(gè)意義上，本片也是一部純粹的，自反性的“元”(meta-)酷兒電影。

　　如果說(shuō)，影片《登堂入室》的文本豐富性，源于歐容巧妙地借助了“寫(xiě)作”虛實(shí)交錯(cuò)的媒介特性;那么，《新女友》的文本的復(fù)雜性，則得益于后現(xiàn)代話語(yǔ)中，“性身份”的多重樣態(tài)。在歐容的故事里，以二元對(duì)立的粗暴方式給每一個(gè)人貼上男人或女人，同性戀或異性戀這樣的標(biāo)簽，是毫無(wú)意義的。名稱、定義在此僅僅是暫時(shí)服務(wù)于交流的權(quán)宜之計(jì)，在歐容的電影中如此，在本文隨后的寫(xiě)作中亦同。因?yàn)椋^對(duì)的區(qū)分并不存在，而只是理性為現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)的一種虛幻秩序：你今天是大衛(wèi)，明天可能就是弗吉尼亞。

　　在大衛(wèi)成為弗吉尼亞之前，“弗吉尼亞”只是女主人公克萊爾公司對(duì)面的一家“酒店”?？巳R爾心情積郁之時(shí)，常常望向窗外，朝向那座酒店，因?yàn)槟抢锊刂巳R爾被壓抑的秘密——

　　當(dāng)克萊爾與閨蜜羅拉立下“同生共死”誓言之時(shí)，她們兩人還是不知情為何物的小不點(diǎn)。這對(duì)總角之交，一路走來(lái)，無(wú)話不談，互相見(jiàn)證對(duì)方人生的重要時(shí)刻。直到羅拉產(chǎn)下女兒，并在不久之后便離開(kāi)人世。葬禮之后，克萊爾強(qiáng)忍悲痛，兌現(xiàn)諾言要幫助羅拉的丈夫大衛(wèi)，一同把他們女兒拉扯大。但卻意外發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)是個(gè)易裝癖，在家中把自己打扮成亡妻的樣子來(lái)哺養(yǎng)女兒。盡管換裝之后的大衛(wèi)，柔情而又細(xì)膩，以“弗吉尼亞”這一女性身份出現(xiàn)在了克萊爾的生活中，一同照料孩子、化妝、購(gòu)物、郊游，幾欲填補(bǔ)了閨蜜羅拉的缺失。但強(qiáng)大的社會(huì)意識(shí)，使大衛(wèi)的癖好在克萊爾眼中終究是“病態(tài)的”，并不斷壓抑其對(duì)“弗吉尼亞”所滋生出的好感。曾經(jīng)，也是出于同樣的社會(huì)道德意識(shí)，克萊爾壓抑了對(duì)“舊女友”羅拉曖昧的情欲。這種情欲只有當(dāng)她睡到羅拉兒時(shí)的小床時(shí)，才得以在夢(mèng)境中獲得片刻的釋放，盡管隨之而來(lái)的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引發(fā)的驚醒。

　　如果說(shuō)，“弗吉尼亞”出現(xiàn)，使得克萊爾不得不面對(duì)社會(huì)性的“超我”對(duì)其性取向中某一部分不自覺(jué)的壓抑;那么，“弗吉尼亞”背后陰魂不散的“大衛(wèi)”則構(gòu)成了克萊爾在現(xiàn)實(shí)界中自覺(jué)的倫理困惑。對(duì)“弗吉尼亞”不可抑制的入迷，若置換以“大衛(wèi)”的身份和身體，即意味著一種對(duì)其閨蜜及丈夫的雙重背叛。正是在這種社會(huì)性的道德話語(yǔ)和單一絕對(duì)化的性別文化中，這段復(fù)雜情欲被引向了一個(gè)懸念叢生的故事。這其中有因變裝的反常而引發(fā)的笑聲，也有籠罩在道德陰影和真摯情誼之間的感人淚水。

　　作為影片三位主角中唯一一個(gè)性取向似乎“穩(wěn)定”的角色，克萊爾丈夫吉爾的存在，在電影中具有雙重功能。第一，作為一個(gè)異性戀，吉爾是以“絕大多數(shù)人”(觀眾)的視點(diǎn)介入影片的。這在一方面被歐容巧妙轉(zhuǎn)化為一種喜劇性點(diǎn)綴，也就是暗諷大眾面對(duì)同性戀時(shí)的尷尬態(tài)度——政治上的包容和情感上的隔閡;在另一方面，吉爾則充當(dāng)了建構(gòu)戲劇張力的社會(huì)性障礙(因丈夫存在，克萊爾拒絕與“弗吉尼亞”繼續(xù)危險(xiǎn)關(guān)系，并力勸其接受治療，回歸正常生活)。第二，影片中克萊爾與吉爾的兩場(chǎng)性愛(ài)戲也賦予了克萊爾“性身份”的復(fù)雜性。簡(jiǎn)單地把克萊爾定義為異/同/雙性戀，都是過(guò)于粗暴的分類。

　　有意思的是，盡管本片名叫“新女友”，且媒體注意力都聚焦在以女性形象示人的男演員羅曼•杜里斯身上。但影片最核心的靈魂其實(shí)并不是這位“新女友”。正如，一死一生的兩次換裝都是借助“他/她”人之手完成的。如果說(shuō)，大衛(wèi)為亡妻換裝，是一種自我確認(rèn)，是勇敢地直面其自身的性身份，并決心成為女兒新母親，成為克萊爾新女友;那么克萊爾為大衛(wèi)換裝，則意味著一種來(lái)自于他/她者的認(rèn)同。在此，大衛(wèi)是無(wú)法獨(dú)自成為弗吉尼亞的——雖然在表面上，這樣一個(gè) “擁有男人身體卻事實(shí)上是女人，且愛(ài)慕女人”的性雙重錯(cuò)置是如此的荒誕，但觀眾從大衛(wèi)與亡妻之間早已展開(kāi)的換裝游戲中，便已經(jīng)窺見(jiàn)了在那個(gè)封閉二人世界里，大衛(wèi)對(duì)其真實(shí)性身份的坦誠(chéng)——只是，失去了妻子的大衛(wèi)，也就是失去“女友”(他/她者性別認(rèn)同)的弗吉尼亞。大衛(wèi)只有找到他的“新女友”，才能重新成為弗吉尼亞。而那個(gè)迷失了的“新女友”就是克萊爾，那個(gè)被社會(huì)道德所牢牢捆住的克萊爾。因此，大衛(wèi)性身份轉(zhuǎn)換的困境與其說(shuō)是糾結(jié)在一種“大衛(wèi)/弗吉尼亞” 式的自我困惑中，還不如說(shuō)是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的等待，等待克萊爾的“自我覺(jué)醒”。毫無(wú)疑問(wèn)，這是歐容所最擅長(zhǎng)的文本游戲，在這個(gè)故事里，“新女友”其實(shí)是雙向的， “新女友”其實(shí)有兩位。但對(duì)于她們各自來(lái)說(shuō)，“新女友”恰恰卻又是單數(shù)的，缺一不可的單數(shù)。缺失了其中的任何一方，她們都無(wú)法獨(dú)自成為她們自己。

　　正因此，影片全部張力，就轉(zhuǎn)移回了克萊爾與那個(gè)“唯異性戀”的封閉社會(huì)之間，是克萊爾如何克服社會(huì)的“病態(tài)”，誠(chéng)實(shí)地接納真實(shí)的自己。所以，在病榻上克萊爾試圖喚醒的與其說(shuō)是弗吉尼亞，不如說(shuō)是那個(gè)作為弗吉尼亞“新女友”的她自己，是她自己如何能夠克服在不同場(chǎng)合之下“大衛(wèi)”與“弗吉尼亞”的不一致，也就是如何能夠克服她的超我(大衛(wèi))，而最終成就其自我(弗吉尼亞)。

　　影片最初定名為《我是女人》，改編自露絲•倫德?tīng)?Ruth Rendell)1985年短篇小說(shuō)《新女友》。作為電影改編界經(jīng)久不息的源泉之一，倫德?tīng)栃≌f(shuō)曾先后被夏布羅爾、克勞德•米勒以及阿莫多瓦搬上過(guò)銀幕。事實(shí)上，早在歐容職業(yè)生涯的初期——拍攝《夏日吊帶裙》(1996)時(shí)，他就曾試圖以一種極為忠實(shí)的方式將這個(gè)故事改編為一個(gè)短片。但當(dāng)時(shí)他既沒(méi)有錢，也沒(méi)有理想的演員。將近二十年后，歐容再次出發(fā)，卻選擇了以一種相對(duì)自由的方式改寫(xiě)了這篇小說(shuō)，使得影片《新女友》以一種徹頭徹尾的“酷兒電影”樣式出現(xiàn)在觀眾面前。如果說(shuō)，對(duì)“酷兒電影”的寬泛定義囊括了所有那些與“邊緣”性文化相關(guān)的電影;那么，歐容的這部電影則試圖對(duì)性別本身，對(duì)塑形“酷兒文化”的情欲自身展開(kāi)描述。

　　在短短104分鐘的影片中，觀眾將在大銀幕上目睹各式各樣的性欲可能，且這種性身份的多元性不是借由數(shù)量上的多個(gè)角色來(lái)塑造的，而是僅僅在兩位主角自身之中展開(kāi)。因此，影片的主旨并不是去論證易裝者、跨性別者、雙性戀或同性戀人群的合法性，而是力圖揭去對(duì)性身份“標(biāo)簽式”的靜態(tài)定義，讓觀眾看到在標(biāo)簽之下，個(gè)體的性欲乃至性認(rèn)同在生活中是流動(dòng)的：沉溺于與丈夫幸?；橐龅钠拮?，可能同時(shí)也迷戀著從兒時(shí)一路走來(lái)的閨蜜;而人前人后穩(wěn)重大方的模范丈夫，卻可能時(shí)?；孟氤蔀榕裕碇A服而被溫柔接納。歐容的天才在于，他敏銳把握到：懸疑片對(duì)情節(jié)潛在趨勢(shì)的張力要求與個(gè)體性向的多重可能性之間存在著天然的同構(gòu)性。只需將影片的兩位主角設(shè)置為對(duì)其自身性向倍感困惑和焦慮的日常男女，并將電影的謎題落實(shí)到他們之間在生理、心理、倫理上皆阻礙重重的情欲關(guān)系。觀眾也就必然會(huì)投入到這樣一場(chǎng)著眼于多元性文化的愛(ài)情/友情歷險(xiǎn)中。而這一過(guò)程，就如同聆聽(tīng)了一場(chǎng)金賽博士在半個(gè)世紀(jì)以前的性學(xué)講座。

　　盡管金賽博士在半個(gè)多世紀(jì)之前的研究已經(jīng)表明大多數(shù)人在一生中都實(shí)施過(guò)或懷有過(guò)非單一形式(絕對(duì)異性戀或同性戀)的性行為或性欲望。但即使是在意識(shí)形態(tài)相對(duì)開(kāi)放，社會(huì)氛圍整體包容的法國(guó)社會(huì)，異性戀政治依然是占主導(dǎo)地位的。排斥異性戀之外其他性形式的合法性，仍舊是極右翼的勒龐主義者吸納選民的根本立場(chǎng)之一。因此，七年之后，當(dāng)克萊爾與弗吉尼亞一同在學(xué)校門口接女兒的溫馨場(chǎng)景出現(xiàn)在影片的結(jié)尾時(shí)，這絕不僅僅是一個(gè)陳詞濫調(diào)的大團(tuán)圓結(jié)局，而是導(dǎo)演歐容精心策劃——盡管在影片中略顯生硬和刻意——的一次政治宣言，是借電影介入政治，借電影推動(dòng)LGBT(L女同性戀者，G男同性戀者，B雙性戀者，T 跨性別者)群體的權(quán)益。因此，歐容在解釋電影的主旨時(shí)說(shuō)“易裝癖并不是這部電影的主題，而只是一種方式，去觸碰那些偏見(jiàn)以及差異”。

　　聯(lián)系法國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀，這一點(diǎn)則更加明確。雖然法國(guó)是全歐洲最早啟動(dòng)同性戀婚姻合法化的國(guó)家，并在2013年5月通過(guò)了相關(guān)法案，但LGBT群體是否具有領(lǐng)養(yǎng)孩子的權(quán)利卻一直是法國(guó)輿論爭(zhēng)論焦點(diǎn)。反對(duì)派甚至以同性戀婚姻合法后其領(lǐng)養(yǎng)的孩子會(huì)失去憲法所賦予的“有一個(gè)父親和一個(gè)母親”的權(quán)利而阻撓法案通過(guò)。而《新女友》全片旨在抹去的便是這種對(duì)于“男人與女人”、“父親與母親”的絕對(duì)的區(qū)分。正如羅曼•杜里斯在演職人員表中對(duì)應(yīng)的既不是大衛(wèi)，也不是弗吉尼亞，而是大衛(wèi)/弗吉尼亞。歐容正是試圖借這樣一個(gè)性倒錯(cuò)的角色表明，即使每個(gè)人都具有生理上的性別，但是ta的情感、欲望、認(rèn)同都是具有可塑性和流動(dòng)性的。兩分法下的性別區(qū)分，只可能是現(xiàn)代理性建構(gòu)的秩序神話，是理性試圖規(guī)范社會(huì)個(gè)體而粗暴用虛構(gòu)的“病態(tài)”來(lái)規(guī)訓(xùn)和排擠社會(huì)中的少數(shù)派和邊緣人。所以，當(dāng)《新女友》贏得塞巴斯蒂安電影節(jié)塞巴斯蒂亞尼獎(jiǎng)(此獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給電影節(jié)中最出色的的反映了LGBT群體現(xiàn)實(shí)和價(jià)值的電影)時(shí)，歐容如是說(shuō)道：“每一個(gè)孩子都有權(quán)利使其家庭被平等相待，無(wú)論其組成如何。”